第三部分:15.乡愁,16.残忍的行为,17.拙劣的摹仿,18.月之痕,19.小夜曲,20.回归,21.啊,昔日的芬芳。

在整个作品中,断想般地描绘了许多离奇而怪诞的景象,如第1曲“酩酊之月”描绘用眼睛来喝月光之酒;第5曲“肖邦的圆舞曲”中的忧郁和沉思可与病人唇上的血色相媲美;第7曲是一弯“病月”的痛苦哀叹;第10曲“盗窃”来的红宝石是代表荣华的血滴的象征;第17曲“拙劣的摹仿”描绘月光揭露了彼埃罗与已婚旧情人的恋情;第18曲“月之痕”投在彼埃罗黑色外衣上永远擦不掉等等。这部作品中还幻想出一幅幅令人毛骨悚然的景象。在第8首“夜”中,描绘了阴森漆黑的大蝙蝠挡住了太阳,整个世界被这黑色阴霾所笼罩;第12曲“绞架之歌”中,一个将死的囚犯在想象他被一个可怕的女子闷死;第13首“月光之斩”,彼埃罗想象自己因为罪行累累而被月光砍头;第14首“十字架”上诗人在流血;第16首“残忍的行为”描绘了彼埃罗在一个人头上钻了一个洞,塞进土耳其烟等等。全曲无论在内容还是在音响上都充满痛苦,给人难以摆脱的恐惧感。这部作品在女声演唱上具有鲜明特点,作品要求演唱者既不能有明确的旋律感也不能像普通的朗诵语调,要根据诗歌中的语调升降唱出谱上所记的近似音高,要求严格遵守节奏,这样就形成了演唱的不确定性。女声声部的确给人以强烈的感受;忽而低吟、忽而神秘、忽而高号、忽而恐惧、忽而歇斯底里。这种音乐,曾被人讥为“怪胎”,对它表示“不可理解”。当然,只有把它放在产生它的历史过程之中,我们才能真正理解表现主义音乐,因为它正是时代的产物。

20世纪初,又是一个苦闷的时代。正如1957年佛洛姆所说的,生活在西方的人民“正在经历着西方文化的一个危机,……这个危机可以被描述为‘不安’、‘倦怠’、‘时代病’,死气沉沉,人的机械化。人同自己、他的同胞以及同自然的疏离。……人把他自己变成了物,生命变成了货物的附属品”。物质奴役人。战争、暴力和兽性奴役人性。科学发明加剧了屠杀人类的速度,人们看不到前途,看到的只是人类灭顶之灾的日益迫近,扭曲的心灵和歇斯底里症状的普遍化,人类陷入无以自拔的痛苦之中。这就是包括表现主义在内的后现代思潮产生的社会历史的最终根源。后现代思潮本质上是对十八、九世纪现代社会的理性主义思潮的质疑。

从音乐现象看,与古典音乐相反。表现主义的音乐,摆脱了调性思维的羁绊,歌者的咏念打破了固定音高观念,这时勋伯格的十二音作曲技术还未建立,但“无调性”已经展现出表现主义音乐的基本特征。我们知道,信息无序化即对未来的不可知从来都给人一种不安全感,正如人类对自身命运的可掌握、可预期性遭到破坏一样,调性音乐那有机之美的有序状态遭到了破坏,一种可期望、可满足、可判断的乐音运动被纯粹偶然性的不可预期性所代替,无调性音乐就给人一切都失去了稳定性的,命运不可预料的焦虑感。在历史上还从来没有过一个音乐流派,像表现主义这样,如此深刻地揭示了人生的焦虑。这一无调性音乐技法与其内容的特征结合得极为吻合。

《月迷彼埃罗》这部作品在观念上、形式上都是表现主义音乐真实的表现。音乐中怪诞、刺激、凡乎是痉挛式的音响把浪漫主义美好情感的宣泄彻底从心底深处清除了出去,作曲家内心最深处的痛苦、孤独、绝望、恐惧等反常的精神状态在音乐语言中表露无遗。有人曾这样评论《月迷彼埃罗》:“如果这是音乐,求求上帝,别让我下次再听它了”。这部作品表现的并非孤立、抽象的超脱现实的世界,也非毫无根据的精神不正常的梦呓,尽管它确实给了人们这样的印象。弗洛依德的学说可能是有道理的。处在无意识领域的本我本能,是独立于客观外界,超越时代和历史发展而存在的,具有强烈的心理能量储备。人们如果无法满足本能的愿望和经历太多的痛苦就会通过某种艺术形式进行能量释放。西方精神危机和社会动荡的世纪末情感所形成的巨大心理能量储备,正是在表现主义音乐中聚集而宣泄为丑恶、迷茫、恐惧和焦虑。它实际上就是本能的深层心理结构无意识的外化。表现主义者在生活中看不到美,对他们的音乐也不能用美的标准去品评。聆听《月迷彼埃罗》,听不到与美好事物相联系的“自我发现”,只能强烈地感到得不到安慰和解脱的“自我丧失”。表现主义表现的是一种封闭性的自我。他们认为唯有自己的体验才是真实的,人生就是偶然、虚无和焦虑。这与后来产生了广泛影响的萨特存在主义哲学是一致的人存在的基本状况就是烦恼、孤独和绝望,人的其它情绪都是错觉和病态。表现主义音乐家采用极端主观的方式表达他们的音乐观念,也确实找到了适用的音乐语言,在《月迷彼埃罗》中的无调性、无旋律无清晰的逻辑结构、无细腻感人的音乐情感等等现象就成为顺理成章的了。表现主义音乐缺少美的内涵,但它表现的却是真实的,是无意识的真、本能的真、心理扭曲、破碎、恐惧、压抑的真。这些都是人们心理结构最底层那些压抑的、不易发觉的、甚至精神分裂之后变态心理和梦呓一样的东西,却都有着活生生的现实基础。

该套曲共21个乐章，各乐章德文标题如下：