2、发展阶段——从专场录像到欣赏类和专题类节目的盛行（20世纪60年代中期至90年代中期）

20世纪60年代中期至70年代末，随着电视技术的更新和电视手段的丰富，电视戏曲编导为了增强电视表现力，不再满足照搬舞台，而将戏曲演员请到演播室，运用电视的独特视角，从舞美、灯光、现场调度，到剧本的修改、演员表演、化妆，都重新设计和安排，专场录像成为这一时期电视戏曲的主要存在形式。戏曲电视节目也比原有的舞台剧节奏更加紧凑，画面更加符合观众的审美需求。加之电视录像设备的使用，尤其是彩色电视录像设备和彩色转播车的引进，使电视节目不再是转瞬即逝，而能制成磁带得以保留、交换和重播。由此产生的后期编辑，又为电视戏曲的再加工和再创作提供了一个广阔的空间。

20世纪80年代后期至90年代中期，是电视戏曲的大发展时期。这个时期的电视戏曲节目既保留了实况转播和专场录像的形式，又呈现了形式多样、风格迥异的发展趋势。欣赏类和专题类节目日益受到人民群众的关注和喜爱。实况转播、专场录像、综艺晚会中戏曲节目、电视戏曲晚会、电视戏曲艺术片、综合戏曲栏目、竞赛类戏曲节目等在群众中广为流传。

3、目前现状——丰富和充实（20世纪90年代中期至今）

随着各级电视台戏曲频道或戏曲栏目的开设，电视戏曲进入了一个崭新的时期，即“戏曲荧屏化”日益显现：节目时间大量增加，节目内容更加多姿多彩。这一时期的电视戏曲节目更加注重对老一辈艺术家遗产的保护和继承，如CCTV11增加了“音配像”栏目。同时，更加注重观众的参与性，许多栏目集竞赛性、趣味性于一体，将普通观众推向舞台，给了戏曲爱好者一席之地，给了众多戏迷票友一个展示自我的平台。同时，节目的艺术性也普遍提升，许多戏曲电视节目思路活跃，大胆创新，将内外景结合，制作了很多精美的戏曲MTV。

说到“戏曲荧屏化”，就不得不提到“梨园春现象”。《梨园春》是“戏曲荧屏化”的一个代表性缩影，是河南电视台一个坚持了多年的王牌戏曲栏目。1998年初，《梨园春》进行改版，反响平平；约半年后，加入了擂台赛的方式和内容，一下火爆起来，省内平均收视率达22%以上，最高收视率竟达29%，影响波及东北、新疆、四川等省区。有关部门为此多次召开专家研讨会，去年研讨会还开到了北京。不仅如此，在该栏目的带动下，河南的许多电视台都办起了与此类似的戏曲栏目，且大部分都有可观的收视率，形成所谓的“梨园春现象”。《梨园春》的走红，是因为它恰恰最集中地体现了戏曲（恰好也是电视）走向的最大特点。荧屏化自不必说，从栏目内容来看，《梨园春》有戏曲精品的高水平表演，有名家名段荟萃，并以擂台赛、直播热线、专家点评、走出演播厅到观众中间去摄制等方式和手段，尽力扩大参与面，调动各观众群体的参与性和积极性，将大众消费文化功能、戏曲自娱功能发挥到最大限度。正因为如此，《梨园春》这一地方台栏目才影响波及全国，成为整个电视界的一大名牌。至少在河南，在一定时期内，改善了戏曲的生存状况。

电视戏曲大体上可以分为以下四种：

1. 戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。

2. 戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。

3. 戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。

4. 戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。 此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。

电视戏曲从产生到发展，从单一存在的形式到多样性共存的特征，无不体现了电视戏曲存在的良好生命愿景及巨大艺术之美。

1、戏曲生命的再次延续

戏曲，这颗中华民族文化的绚丽瑰宝，随着时代的变迁，审美意识的转变，其生存面临重重危机。一些电视工作者和戏曲工作者联合起来，将戏曲舞台的演出，根据电视艺术特点和电视艺术的表现手段，加以重新编排。21世纪，人们跨进了以知识经济为特征的高度信息化时代，也是一个大众传媒高度发达的时代。对于传统戏曲无所作为任其生灭的悲观主义态度是不可取的。人们坚信，由于戏曲这种民俗艺术同传统文化保持着血脉联系，作为本体意义上的传统戏曲衰落了，不等于它的部分元素完全丧失了生命力。中国是一个人口众多、幅员辽阔、地域文化丰富多彩的国家，除了统一的流行文化、大众文化外，乡土文化、地方文化也应该有它的市场。戏曲若要保持它的某些仍为老百姓喜闻乐见的元素而延续其生命的一部分，不得不承认，走向电视化是比较稳妥的方式之一。

2、“虚”“实”相间的美学融合

电视戏曲一经产生，便强调一个电视化的问题，即它是在运用舞台戏曲表演的基础上，将其电视化。虚实相间成为必然特征。从电视戏曲的本体来看，戏曲是它的母体，电视是它的父体。它既是戏曲又不是戏曲，既是电视剧又不是电视剧，而是把写意的戏曲与写实的电视剧和谐统一地融为一体的杂交混血儿。吸取适于电视表现的各种艺术形式（包括部分舞台程式），强化戏曲审美追求，这就是电视戏曲“虚”（写意）与“实”（写实）相间的特征所在。

电视戏曲的“虚”中见“实”，不应仅仅是混合变化，还要体现为一种化合反应。首先，要允许电视艺术的侵入，“来此已是景阳岗”和“转眼来到家门前”式的移步换景和“抬手门自开，挥鞭马就走”式的虚拟性表演是戏曲本身所决定的。中国戏曲表演中的大小动作，都是以舞蹈语言表现的，常有许多精彩的片段或高潮戏，往往就是人物情感最为激荡饱满的舞蹈场面，咫尺舞台要刻画宇宙万物，大部分依赖于表演艺术家的技艺，若真的置以实景，则让演员无“立足之地”，而且必然会影响整折戏在观众情绪上的连续性。电视戏曲在展现时空方面，不需要强调每个动作的具体含义，而着重于抒发情感，也就是我们常说的“写意”。如果当剧情的时空跨度太大时，舞台就不得不在适当的时候中断现实的实在时空，而采用暗转或幕间休息的办法，或其他人为的办法（如采用灯光照明的办法）来暗示时间的变化，并借此达到变换空间的目的。但这种大幅度的剧情跨越，对于电视化了的戏曲而言，是再简单不过的了。它可以通过镜头的灵活切换、剪辑，来迅速地转换时间和空间。通过蒙太奇手法，则可以概括更多的时空内容。

可见，寻求电视时空与戏曲时空的自由转换，从而形成一种新的艺术把握现实的方式——虚实相间关系中的镜头转换，这是戏曲电视化的优势，是时代发展的必然趋势。

总之，电视戏曲作为古老的戏曲艺术和当代电视艺术及手法的融合,其拍摄制作学习了电影，电视戏曲作为戏曲和电视结合的一种形式，具备戏曲和电视剧的艺术品质，在拍摄和后期制作戏曲电视时，务必要注意拥有传统文化内核的戏曲，其内容和形式的固定性很强，不可硬性改变、轻易加减，更不可重塑。涉及戏曲本体，并不属于电视能力所及范围，更不是电视的强项。所以，一定要遵循戏曲的艺术特性，进一步做好电视化处理。

电视貌似万能，其实力量还是有限的。虽然屏幕可以提供舞台形象、声音等一切可视、可听之物，更能提供后台采访、创演花絮等现场观众难得看到的内容，却无法提供剧场效果，也就是“场气”。恰恰是观演双方共同营造、互相激励的“场气”，是戏曲之所以是戏曲的重要元素。

戏剧演出时，剧场观众是整个演出不可缺少的部分，是“戏剧车轮可以转动前的最后一根辐条”（斯波丁语）。而荧屏将观演双方阻隔开来，令“场气”荡然无存。电视转播的画面剪辑、角度选择、块面切割，使舞台效果支离不全，难以形成整体美感。戏曲电视剧的问题更大，不仅造成观演隔阂，更要求写意、虚拟的戏曲屈就于写实、生活化的布景、道具和动作，要求戏曲表演受电视剧创作理念的支配和调度，也就更容易对戏曲本体造成损伤。

在一定程度上，电视戏曲收视效果不及现场观剧，这个电视自身的局限已被所有观众所熟知。因此，如何扬长避短地发挥电视作为强势传媒的作用，达到弘扬传统戏曲艺术的目的，亟需理念与方法上的创新。这种创新的目的，是让观众“重回”剧场、欣赏真正的戏曲；而不是要让观众远离剧场、远离戏曲，成为“快餐文化”的食客。

戏曲与电视结缘，正如其与电影的结合历史，是渐趋疏离的；同时，戏曲与电视的结缘，站在戏曲的角度，更多了几分悲凉的意味，电视一直在选择戏曲。各类形式的戏曲电视节目，终究不是戏曲本身，它们对于戏曲的传承发展起到的都是外因作用。退一步讲，即令戏曲与电视结合真的产生了新的艺术样式，逻辑上讲，也肯定是对戏曲的异化了，相信这也是有违戏曲电视工作者的初衷的。我们意在讨论的是剧场化的戏曲与电视结缘的命运，而非文化层面的戏曲，当“文学、音乐、戏曲、曲艺在各种栏目和节目中成为点缀的元素”时，当人们还想保留纯艺术的戏曲时，应该更多考虑的是电视对于戏曲的功能性意义。

“电视戏曲”是一门新兴的艺术样式，从戏曲到戏曲电视，其实是从传统到现代的转换。优越性很明显，但也有一些不足。

戏曲电视的创作，不仅能拓宽戏曲舞台、传播戏曲文化、丰富电视艺术品类，创造世界独有的电视艺术体裁，而且，它对改变和转换戏曲传统的生产、传播、生存方式，推动戏曲自身的革新发展，也起着不可忽视的作用。

但是，戏曲电视作为一门独立的新艺术被真正确认，还需要一段过程。至少它要求戏曲电视创作者对戏曲电视剧本有个肯定的总体把握，给戏曲电视下个明确的定义。需要既会写戏曲剧本又会写电视剧本的两栖编剧，需要既能导排戏曲又能导排电视剧的两栖导演，需要既能在舞台上表演又能在摄影机镜头前表演的两栖演员。不过，说为两栖，实质上是一栖。也就是说，戏曲电视需要专门从事“戏曲电视”创作的编剧，专门排演“戏曲电视”的导演，专门演“戏曲电视”的演员，从观众上、感觉上、从基本的艺术规律，从具体创作过程的操作等各个环节上全面适应“戏曲电视”这一门独立的新样式，更适于屏幕传达和更适应电视观众的鉴赏要求。

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