诗电影导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”；认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”，甚至说注重情节的小说，其价值并不高于“在厨房里阅读的、流传在书摊和地铁的畅销书”。他们还把“诗的语言”当作电影语言的同义语。同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，但在一段时期内也倾向于否定情节。

爱森斯坦就发表过题名《打倒情节和故事》的文章(1924)，而“结构诗学”学派的首领史克洛夫斯基则宣称“没有情节的电影，就是诗的电影”，并讥笑普多夫金的影片《母亲》是“半人半马怪物”。然而苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实。《战舰波将金号》(1925)的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，也说明他们走着与先锋派的“诗电影”截然不同的道路。由于他们强调蒙太奇的隐喻性及影响作用，这一派的作品也被称为“蒙太奇诗电影”。苏联20世纪50年代主张“诗的电影”的导演有卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基、卡立克、帕拉让诺夫等。70年代以来，按照“诗的电影”理论进行创作的导演有约谢里阿尼、阿布拉泽、曼苏洛夫、纳尔里耶夫、伊里因科等，他们的作品《落叶》、《愿望树》、《带黑斑的白鸟》、《牧歌》等都具有较强烈的浪漫色彩，感情奔放，色调鲜明。此外，苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民间文艺中汲取营养。具有深厚传统的民间文艺(童话故事、民间传说、民歌、民族舞蹈)应成为“诗的电影”创作的源泉。“诗的电影”在艺术手法上也应借鉴民间文艺中的表现手段。电影从默片阶段进入有声电影时期之后，从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。但包括先锋派在内的早期电影艺术家们对隐喻、象征、节奏等问题的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机部分。现代的诗电影一般都能注意到隐喻因素和叙述因素的较好结合。